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 El
cine negro adquiere carta de ciudadanía cuando se
estrenan en Francia, en el verano de 1946, cinco
películas – El halcón maltés/ Le faucon maltais/ The
Maltese Falcon (1941), de John Huston; Perdición/Assurance
sur la mort/ Double Indemnity (1944), de Billy Wilder;
Laura(1944), de Otto Preminger; Historia de un
detective/ Le crime vient à la fin/ Murder, My Sweet
(1944), de Edward Dmytryk y La mujer del cuadro/ La
femme au portrait/ The Woman in the Window (1944), de
Fritz Lang – y la crítica bautiza en francés, y luego en
inglés, como film noir, (por la semejanza en el clima y
la temática criminal con las novelas de la titulada
Serie noire de Gallimard, cuyas cubiertas tienen fondo
de color negro) aunque luego se extiende a la década
anterior, asumiendo dentro de sí el cine de gánsteres;
conoce varias especializaciones y puede enmarcarse
dentro del cine policíaco o criminal.
Este ciclo se puede caracterizar por los siguientes
elementos:
a) personajes estereotipados;
b) historias dramáticas en las que la muerte o la
violencia mortal tienen un protagonismo importante;
c) los conflictos y la criminalidad vienen determinados
por un contexto social problemático, tanto en la “ley
Seca” y la crisis de “la Depresión” como en la
incertidumbre de la posguerra;
d) los personajes se sitúan al margen de la ley y no
siempre coinciden legalidad y moralidad en sus
conductas;
e) estética visual de carácter expresionista, debido al
origen centro- europeo de varios directores (Fritz Lang,
Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Otto Preminger o Robert
Siodmak);
f) diálogos cortantes, muy “cinematográficos” y
frecuentemente cínicos; y
g) las historias se basan en novelas baratas (pulp
fiction) y en artículos periodísticos.
Los estudiosos reconocen en este ciclo una serie de
influencias y antecedentes que, enunciados sin
jerarquización ni pretensión de exha- ustividad, serían:
la criminalidad organizada y el gansterismo alimentados
por la prohibición de la venta de bebidas alcohólicas y
la crisis económica; la novela barata o pulp fiction de
autores que eventualmente se convierten en guionistas;
el reportaje y el periodismo de investigación; las
series radiales y el cómic; la fotografía del
expresionismo alemán que inspira las imágenes
contrastadas de luces y sombras del ciclo; y, por
último, el psicoanálisis presente en el desarrollo de la
trama.
En el cine negro norteamericano de la época clásica
(1930-1960) se percibe la influencia de la cultura
psicoanalítica y de la divulgación de las obras más
conocidas de Freud. La teoría de los impulsos conlleva
la consideración de enfermedad en el protagonista de
comportamientos criminales, de lo que toman nota las
películas en las que la moral queda relegada a un
segundo plano.
La importancia de la sexualidad aparece reflejada en la
figura de la “femme fatal” y en conductas donde el
principio de placer doblega al de realidad. La dualidad
consciente/ subconsciente y el lugar de los sueños en el
psicoanálisis están en la base de obras sobre la doble
personalidad y sobre pesadillas que amenazan a personas
honradas. La solución a ciertos conflictos criminales no
es policial, sino médica: en ellos un terapeuta logra
resolver comportamientos delictivos fruto de mentes
enfermas.
Resulta difícil determinar en qué medida la cultura
psicoanalítica inspira directamente algunos de los más
interesantes conflictos y personajes del cine negro o
si, por el contrario, sucede que las reflexiones de
Freud se formulan en un clima moral y en un humus
intelectual que es compartido por los autores de los
relatos de ese ciclo cinematográfico; con demasiada
seguridad, en una de las más recientes indagaciones
sobre el cine negro, Noël Simsolo llega a afirmar que
“el psicoanálisis es un tema [sic] que obsesiona a los
cineastas.
Saben que el público les encuentra un encanto perverso,
sobre todo cuando incluye sexo, sueños y violencia. El
espectador se cree un simple voyeur de las consecuencias
causadas por unas neurosis que se presentan en general
de forma muy simplista.
Fritz Lang es uno de los pocos directores que trabajan
el tema seriamente, utilizando el psicoanálisis al
margen del realismo exterior para explorar los misterios
del alma de sus protagonistas, pero también para
desestabilizar al público”. Trátese de causalidad o de
convergencia, en cualquiera de los casos lo relevante es
el trasfondo psicoanalítico de obras importantes del
cine negro.
En concreto, la cultura psicoanalítica se percibe en las
siguientes dimensiones o niveles: I. La estructura dual
de la sociedad o del ser humano; II. El discurso
revolucionario sobre el sexo; III. El narrador personal
y la evocación fatalista del pasado; IV. Personalidad
escindida, dobles y sueños y alucinaciones; V. La
enfermedad psíquica como origen del comportamiento
delictivo; y VI. El rol del terapeuta en el conflicto
criminal.
LA ESTRUCTURA DUAL DE LA
SOCIEDAD O DEL SER HUMANO
Al establecer una dualidad en la estructura de la
personalidad humana –en la que el ello o subconsciente
puede ser más determinante que el propio yo a la hora de
explicar ciertos rasgos y comportamientos y en la propia
sociedad y cultura, Freud ha sido considerado con Karl
Marx y Friedrich Nietzsche uno de los, así llamados por
Paul Ricoeur, “maestros de la sospecha” del siglo XIX.
Estos pensadores coinciden en la consideración de la
existencia de una falsa conciencia en el ser humano o,
lo que viene a ser lo mismo, la idea de que la represión
del subconsciente (Freud), el resentimiento del débil
(Nietzsche) o el enmascaramiento por intereses
económicos (Marx) nos sumen en un universo de ilusiones,
de engaños, en una falsa percepción de la realidad, que
impide la mayoría de edad (Kant) reivindicada por la
Ilustración. Dicho de otro modo, los maestros de la
sospecha establecen un nuevo paradigma para el
pensamiento filosófico, que ahora es esencialmente
crítico en cuanto que reflexiona sobre las propias
condiciones de su proceso de generación.
Se ha hablado de una “metafísica dual del cine negro”
para referirse al rasgo que, en última instancia y más
allá de los aspectos formales o temáticos evidentes ya
citados, constituye la identidad central de este ciclo.
Esa metafísica consiste en una visión dual de lo real,
la consideración “numénica” de que por debajo del orden
aparente existe una realidad –de mayor calado y más
importante– con un talante sustancialmente conflictivo;
por tanto, se establece un fuerte dualismo entre la
visión conformista del individuo y la sociedad y una
indagación más profunda –y determinante para el
resultado de los conflictos dramáticos: de ahí el
residuo amargo, escéptico o pesimista que, en
definitiva, ofrecen las películas– que pone de relieve
la corrupción policial, la pasión amorosa ciega, el
enloquecimiento de las masas, la sed de poder, los
mecanismos del subconsciente... todos los cuales tienen
en común una fatalidad destructora y necrófila.
Esta dualidad se instala en todos los niveles: en la
fotografía (luces/sombras), en el carácter de los
personajes (convertidos con frecuencia en verdugos/
víctimas) y en su historia personal (infancia/ adultez),
en los resultados de las tramas (muerte/liberación), en
los espacios dramáticos (ciudad/campo), en diversos
aspectos de la ética (culpabilidad/inocencia,
moralidad/legalidad), en la enunciación(punto de vista
objetivo/subjetivo), etcétera.
Esa visión del mundo de carácter dual y, en última
instancia, trágico, resulta muy paralela a la
establecida por la cultura psicoanalítica con la
división Consciente/subconsciente y el papel
determinante de las pulsiones (Eros y Thánatos) como
motor del comportamiento humano.
(*) Nota: Estos comentarios han
sido tomados del excelente compendio publicado por José
Luis Sánchez Noriega, del Departamento de Arte III
(Contemporáneo). Facultad de Geografía e Historia.
Universidad Complutense de Madrid (España). Publicado en
Rev Med Cine 4 (2008): 27-34
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